Elisabeth Strässle

Peter Bichsel: Die ungeschriebenen Briefe der Elisabeth Strässle

Elisabeth Strässle hat sich den Luxus geleistet zu arbeiten, sinnlos und ziellos zu arbeiten. Was hier vorliegt, das ist eine Produktion. Wer nicht bereit ist, Arbeit dahinter zu entdecken, für den ist es eine sinnlose Produktion. Elisabeth zuckt mit den Schultern und produziert lächelnd einige Fältchen in den Augenwinkeln.

Nationalökonomen wissen davon, um zu produzieren braucht man Geld, Boden und Arbeitskraft. Das Geld hat sich Elisabeth verdient, mit Glück und mit Talent verdient. Den Boden hat sie gefunden, der Boden heisst New York. Und Arbeit ist für Elisabeth eine Selbstverständlichkeit. Elisabeth ist eine Frau, die es schwer hat – auch das ist für sie eine Selbstverständlichkeit, alle Leute haben es schwer. Eine Geschichte ist zu erzählen: Elisabeth kommt an in New York, kommt aus dem Flughafen und fürchtet sich, in diese Stadt hineinzufahren. Sie entscheidet sich für ein Hotel weit ausserhalb der Stadt und lebt hier einige Tage – will zwar nach New York, aber fürchtet sich davor. Die Geschichte ist unglaubhaft, wenn man Elisabeth kennt. Sie ist tapfer und angstfrei. Es muss andere Gründe haben, wenn sie sich fürchtet. Sie kann das Risiko nicht eingehen, von der Stadt nicht angenommen zu werden. Sie betritt die Stadt und kauft Papier, grosse Bogen. Elisabeth ist keine Künstlerin, aber sie kann zeichnen; Elisabeth kann arbeiten. Ich erinnere mich an einen Reissverschluss, den sie gezeichnet hat in New York. Sie hat verzweifelt das gezeichnet, was sie kannte und was sie wusste. Sie hat New York ihre Geschichte erzählt. Das tun auch die polnischen, die griechischen, die irischen und italienischen Emigranten hier. Sie erzählen der Stadt New York ihre Geschichte. Geschichten erzählen ist eine Arbeit, und Arbeit macht diese Stadt aus. Ein gezeichneter Reissverschluss mag nichts gelten vor der Welt, vor der Stadt New York gilt er viel. Die Stadt hat eine Tradition darin, sich unverständliche 

Geschichten anzuhören. Die Stadt erinnert sich an den Blues und an die Balladen von Lester Young, von Charlie Parker, Billie Holiday. In New York wird sehr viel gearbeitet. Jeder versucht sich zu beweisen vor dieser Stadt. Jeder versucht ihr erstmal zu zeigen, wie schön er eine Ballade spielen kann oder wie schön er einen Reissverschluss zeichnen kann.Und eines Tages ist man allein und hat dieser Stadt nichts mehr zu beweisen und hat mit sich selbst fertig zu werden. Und Elisabeth kauft sich wieder Papier und will immer noch nicht eine Künstlerin werden: Nur arbeiten.

Sie hat nun nichts mehr zu beweisen, nichts mehr zu erzählen, nichts mehr zu beklagen. Sie hat nun nur noch Blätter zu füllen, und sie füllt diese Blätter mit sich selbst.

Es gibt jene Dinge, die man beschreiben möchte, und die man nicht beschreiben kann. Es gibt jene Briefe, die man geschrieben hat ohne Feder und Papier. Wir haben es schwer, wir alle haben es schwer. Sie lacht und gibt es nicht zu. Ich sehe die Fältchen in ihren Augenwinkeln. Elisabeth hat nichts anderes getan als Papierbogen mit Zeichen gefüllt. Diese Zeichen sind Schriftzeichen, es sind die Schriftzeichen der ungeschriebenen Briefe. Sie stehen nicht da um entziffert zu werden, sondern sie stehen da um uns alle an die ungeschriebenen Briefe zu erinnern. Wir alle haben keine Zeit für die ungeschriebenen Briefe. New York und Elisabeth Strässle haben Zeit genug. Vier Jahre harte Arbeit für ein paar ungeschriebene Briefe. That’s it, würde Janis Joplin sagen und vielleicht ein paar Fältchen machen in den Augenwinkeln.

1981, Peter Bichsel,
aus dem Katalog «Zeichnungen», Galerie Medici

Simon Baur: Lebenslinien im Dasein der Bilder

Im Anfang waren Zeichen, Worte und Sätze, die auf den Papieren zu einer eigenen Sprache fanden. In New York hatte sie sich damit einen Ort definiert, den Boden bereitet, ihre Freiheit gefunden. Doch es war mehr. Ein Selbstgespräch, ein reagierendes Gegenüber und sich damit klar über das eigene Tun werden. Sprechen befreit und Zeichnen ist nichts anderes als eine besondere Art von Sprache. Die Zeichnungen in Bleistift, Farbstift und Wasserfarbe, hin und wieder in Ergänzung von Tusche, sind alle körperlich. Hat sie tatsächlich mit ihrem ganzen Körper gezeichnet, im Grafit gelegen und den Linien eine freie Entfaltung ermöglicht? Eine Erfahrung, die sich auch in ihren Bildern beobachten lassen. Eine Spur von Landschaft, auch sie körperlich, ist in den Zeichnungen bereits vorgegeben. Und zusätzlich hat es auch Leerstellen, als hätte sie mit dem Radiergummi unliebsame Passagen wieder entfernt. 
Ein Suchen ist erkennbar, ein Abtasten, ein Ausloten, entlang den Grenzen, denjenigen des Zeichnens und den Eigenen.

Neben all diesen Zeichen, lesbaren und verschlüsselten, tauchen immer wieder Spuren von Tierskeletten auf. Lebewesen auf ihre Mechanik reduziert, als würden die Zeichen in Bewegung geraten, ihrer eigenen Statik enthoben und zum Schwingen gebracht. Lassen sich Klänge zeichnen? Subtil sind die Zeichnungen. Es sind erste Schritte, Versuche, ein filigranes Weben eines durchsichtigen Teppichs. Sie sind zart, fast schwebend, noch fehlt ihnen die Kraft, der Künstlerin den Mut sich weiter vorzuwagen. Die ersten Mollklänge sind aber spürbar. Sie finden in der Serie «Paneel« zu ihrem Selbst und entäussern sich in «Kobalt violett». Offene Serien, die einen Anfang, aber kein Ende ihr Eigen nennen, denn es ist belanglos, wann etwas geschieht, Hauptsache es ist da und findet seinen Ort und seine Sprache. Bei der Malerei nochmals anders als im Zeichnen.

Kein Ende - Malerei und Zeichnung, sie führen in Elisabeth Strässles Kunst einen Dialog, eine stilbildende Symbiose, wie wir es bisher in dieser Intensität nur bei Alberto Giacometti und Cy Twombly gesehen haben. 
Beide haben die Malerei vor vollkommen neue Tatsachen gestellt. Im Bewusstsein Zeichner zu sein, haben sie ihre Bilder gemalt. Dass beide auch herausragende Plastiker waren, ist bezeichnend. Ihre zeichnerische Sprache eignete sich optimal für Räume jeglichen Masses und Ausmasses. Nicht anders verhält es sich in den Arbeiten von Elisabeth Strässle. Gerade die Serie «Paneel» legt davon Zeugnis ab. Die grossformatigen Bilder, teils rostrot, teils grau, orange und gelb zeigen die vielfachen Verschränkungen. Möglichkeiten, die nur Bilder vermögen. Beim ersten Abtasten denkt man eine Grundfläche mit darüber gelegten Zeichen. Klammer auf. Ich gehe davon aus, dass man Bilder zig Mal betrachtet. Erkenntnis ist mit Wiederholung verbunden. Man muss sich den Flächen und Linien entlang schauen, sich in sie hinein denken, um ihre Absichten, ihren Wert und ihre Bedeutung zu verstehen. Klammer geschlossen. Der graue Hintergrund variiert zwischen hellen und dunklen Werten, die teils eng nebeneinander oder auch voneinander entfernt liegen. 
Sie geben den Bildern und ihren Geschichten den Grundtenor, den sie benötigen, um den schnell gesetzten Linien und der Flüchtigkeit einen Halt zu verleihen. Oben ist oft ein Rechteck offen, als bedürfe es auch in abstrakten Bildern der Aufteilung in Himmels und darunter liegender Erde. Immerhin beziehen sich auch «ungegenständliche» Bilder auf Objekte, wie das beigefügte Adjektiv zeigt. Oder anders. Vielleicht bedarf es, um die Zeichen auch wirklich lesen zu können, einer Erinnerung an die ehemalige Leere des unbeschriebenen Blattes? Oder ist es vielmehr die Regenwand vor dem wolkenlosen Himmel?

Innerhalb des Bildes denken, ermöglicht zahlreiche Überlegungen, Optionen, wie etwas sein könnte. Und doch wissen wir nie, ob wir damit richtig liegen. Doch um richtig und falsch geht es in Bildern nicht. Sie leben von einer Sprache, die zu uns spricht und deren Zeichen wir lesen können oder eben nicht. Und beides ist zu akzeptieren. Es handelt sich also um einen Freiraum, der das Darunterliegende anders, vielleicht dichter und intensiver gewichtet. Lesen wir uns durch eine der Vertikalstrukturen, bewegen wir uns automatisch an den rechten Bildrand und stellen dabei fest, dass wir im untern Bereich erneut ein horizontal liegendes Rechteck erkennen, dass durch die horizontal-gelben Linien gebildet werden. Wir erkennen also auf der Fläche Verschiedenes. Im übertragenen Sinn würde ich ab jetzt gerne vom Bildraum sprechen, denn die verschiedenen Bereiche, zusammen mit den Linien, verflechten sich zu einem gemalten Raum. Wir erkennen ganz unterschiedliche Elemente, die untereinander interagieren. Nehmen wir ein anderes Bild, in dem die gezeichneten Linien weniger durch Pinselstriche in hellen Farben, sondern in Schwarz gebildet werden. So als handle es sich tatsächlich um Zeichnung auf Malerei. Die Dynamik wird zurückgenommen, dafür verhält sich Vieles plastischer. Man denkt an eine unruhige Landschaft mit Absenkungen, Gräben und Hügelketten. Zeichnungslinien und farbige Helldunkelwerte verflechten sich zu einem dichten Gefüge. Jede Linie ist eine klare Setzung und sie ist aus einer Anderen, Nebenstehenden hervorgegangen. Wer die Bilder nebeneinander sieht, erkennt zweifellos die Variationen, doch auch das Thema wird sichtbar.

Wie ist sie, die Malerei von Elisabeth Strässle? Sie ist räumlich und doch auch stark in der Zeichenhaftigkeit begründet, ihre Farbwahl ist von einer aus der Tiefe heraus glühenden Dunkeltonigkeit. So als würde jeden Moment das Magma eines Vulkans durch Öffnungen in der Erde quellen. Oft fühlt man sich an Naturbeobachtung erinnert, das Abtasten eines alten Baumstammes, er Blick über eine hügelige Landschaft könnten Referenzen sein. Immer ist ein Dürfen, nie ein Müssen. Es ist die Offenheit, gegenüber Linien, Farben, Räumen, gegenüber dem Denken, Empfinden und dem eigenen Sein, die fasziniert. Es ist ein permanentes Suchen nach der innersten Logik der Malerei spürbar. All dies wird den Betrachtern zur Verfügung gestellt. Allein ist er damit nur insofern, als das er sich seine eigenen Gedanken machen kann. Wer den Halt verliert, orientiere sich an den Bildräumen und am Verlauf der Linien, sie verleihen der Flüchtigkeit der Bildflächen einen inneren Halt, ein konstituierendes Gerüst, aber auch eine Leichtigkeit. Sie sind sozusagen die Lebenslinien im Leben der Bilder.

© 2014, Simon Baur, Basel

Heinrich Gartentor: Im Atelier von Elisabeth Strässle

Bei Elisabeth Strässle im Atelier entdeckte ich nebst einem Regal mittelgrossformatiger Malerei und einem Stapel Riesenformate Stoffreste, Muster die Strässle vor Jahren entworfen hatte und die in grossem Stil hergestellt worden waren. Die Reste dienen ihr heute als Putzlappen. Zwar hat Strässle Kett und Schuss und rechten Winkel der Weberei verlassen – und doch weitergewoben: der Zug im Strich, das Verdichten, das Repetieren, das Unermüdliche, das Unendliche – auch in den neusten Arbeiten, die sich dem Tier annähern. 

Das Unermüdliche und Unendliche wird heute auf einer neuen Ebene noch vertieft. Strässle tackert die Leinwand an die Wand, grundiert, übermalt mehrfach. Tackert Leinwand um Leinwand drüber, grundiert, übermalt. Immer neue Schichten – und mit jeder Schicht wird der Untergrund weicher und der gewobene Strich mit ihm.

2013, Heinrich Gartentor

Regina Helbling: Über Elisabeth Strässle

Diese Frau scheint voller Widersprüche zu sein. Es fängt schon damit an, dass sie, eine kleine, zierliche Erscheinung, auf riesige Leinwände malt, die sie alle ganz allein an die Wand tackert – oft mehrere übereinander, damit der Malgrund weicher wird, «wie eine Schreibunterlage». Eigentlich ist Elisabeth Strässle ein wandelndes Understatement. Sie spricht von sich und ihrer Kunst, wie wenn sie ganz zufällig zur Malerei gekommen wäre und seit Jahren als Autodidaktin malen würde. Sie sei eine Einzelgängerin, habe eigentlich keine Kontakte, und im Internet existiere sie nicht.

Doch wenn man Elisabeth Strässle googelt, hat man als Erstes einen Treffer zu ihr, vom Kantonalen Kuratorium für Kulturförderung Solothurn – sie kommt vor der Fusspflegerin in Winterthur. Und dem Eintrag entnimmt man, dass sie keineswegs aus dem Nichts zur Malerei gekommen ist. Vor einem Studium der französischen Sprache und Literatur in Paris, das auf eine Ausbildung als Textildesignerin folgte, besuchte sie in den 60er Jahren vier Jahre lang Kunstschulen im Ruhrgebiet und die Kunstakademie Stuttgart. Erst in New York, wo sie nach Paris hinreiste und jahrelang «hängenblieb», kam sie gemäss ihren Beschreibungen so richtig zur Kunst. Hauptsächlich zeichnet und malt sie, meist abstrakt oder monochrom, manchmal tauchen schemenhafte Figuren, zum Beispiel immer wieder Affen oder Adler, aus den dunklen Gründen auf. Die Beschäftigung mit Themen zieht sich über Jahre hin, in vielen Zeichnungen werden die grossen Bilder vorbereitet, bis die Künstlerin Inhalt und Formen genau kennt.
Spätestens bei diesen Beschreibungen ihrer Arbeitsweise wird deutlich, mit welcher Ernsthaftigkeit sie ihr Werk vorantreibt — da verschwindet die scheinbare Unbedarftheit.

Es ist auch nicht so, dass ihre Kunst überhaupt nicht gewürdigt worden wäre. Da gab es doch Anerkennungspreise sowie Akademie- und Atelierstipendien; und einige Werke befinden sich in öffentlichem Besitz, sowohl in Solothurn wie in New York. Im Lexikon aller Schweizer Künstler, das mit Punkten von 1 bis 5 die Bedeutung von Künstlern beziffert (und auch der blosse Eingang in das Bewertungssystem geschafft werden muss), kommt sie immerhin auf zwei Punkte, womit sie in guter Gesellschaft ist.

Dass Elisabeth Strässles Kunst auch Konzeptkunst sein kann, zeigt ein Projekt aus den Jahren 2005/06. Sie hat ein Jahr lang nur Nachrichten geschaut, ist vor dem Fernseher gesessen und hat die Eindrücke aus aller Welt auf sich wirken lassen. Diese hat sie jeden Tag in kleinen Tonskulpturen verarbeitet – so findet man in ihrem Atelier zwölf Monate Weltgeschichte künstlerisch umgesetzt. Das Projekt passt gut zu ihrer Kunst und ihrer Person: in ihren vier Wänden eingekapselt und doch mit der Welt verbunden. Sie habe von aussen gesehen einen «furchtbaren Lebensstil», sie sei nicht geschäftig und nicht ausgebucht. Natürlich sehe sie sich Ausstellungen an und stelle schon jedes Jahr irgendwo selber aus. Strässle liebe die Grossstadt und lebe gerne in ihrem Dorf im Kanton Solothurn.

2013, Regina Helbling

Philippe Mottaz

I

Elle explique qu’elle voulait voyager, voir autre chose. Mais qu’elle souhaitait le faire sans destination, qu’elle attendait que le monde vienne à elle, par immersion.

Ainsi, en novembre 2005, Elisabeth Straessle décida de suivre pendant une année les actualités à la télévision et de tenir le «journal de son voyage». Le dispositif nécessaire à la captation des images fut assemblé: un téléviseur, une mini-caméra, un appareil de photo. Pour son travail à elle, la Neue Zürcher Zeitung, des carnets de notes et d’esquisses, de l’argile. Se mit alors en place une étrange cohabitation entre des machines froides auxquelles Elisabeth Straessle est par nature rétive et les matières pauvres qu’elle affectionne. Rapidement, ses journées furent orchestrées et structurées par ce projet. Le rite prit son rythme. Elisabeth Straessle découvrit soudainement ce qu’elle décrit dans ses notes de travail comme «l’inexorable expérience de la télévision». Durant plus d’une année, une routine lancinante s’installe: un visionnage et une sélection des images le matin, puis l’après-midi, le dessin des esquisses qui serviront ensuite de base à la sculpture. Elle développe une accoutumance: le 18 novembre 2006, après 365 jours, elle ne parvient pas à débrancher le dispositif. Elle mettra un mois de plus à le faire. Elle est, dit-elle, devenue presqu’insensible aux odeurs et aux goûts. En même temps que les images du monde l’inondaient, le monde, lui, avait comme disparu.

Les figurines, les objets et les croquis de la série «Breaking News» sont nés de cette expérience.

II

Sur les écrans de télévision qui tentent en continu, ou comme dans ce cas à heure fixe, de raconter les battements du monde, il n’y a qu’un flux ininterrompu d’électrons projetés sur un écran de verre. On ne s’y arrête plus, l’œil glisse sur ces boucles d’information répétées à satiété. Notre monde est devenu trop complexe pour être simplement donné à voir.

En plongeant ses mains dans le ventre de son téléviseur, dans ce que j’aime imaginer comme une vivisection déterminée, en bloquant le flux pour en remonter des matières précises, Elisabeth Straessle a fabriqué du tragique. L’image télévisuelle est lisse, ruisselante. Ses figurines, elles, sont denses et rugueuses. Elle en a évacué la couleur, les a dépouillées de leurs oripeaux graphiques. On passe, par cet acte conscient, du fluide à l’essence. Du bruit de fond d’où naît l’indifférence distraite, à la réflexion et au sens.

Noires, ocres, blanches, parfois légèrement laquées, ces pièces délicates, fragiles, ont la puissance des cris figés. Elles ont moins été sculptées que modelées, elles sont mémento, gri-gri. Mais c’est justement dans la spontanéité de leur facture, dans leur aspect totalement primitif qu’elles acquièrent leur dimension universelle.

Les images télévisuelles qui en sont à l’origine ont disparu depuis longtemps, remplacées par d’autres et par d’autres encore. Ces objets font, eux, travail de mémoire.

Ramallah, le 3 novembre 2006. Un char de l’armée israélienne ouvre le feu sur un cortège de femmes venues servir de bouclier humain à des combattants du Hamas réfugiés dans une mosquée de Beit-Hanun. Deux femmes sont tuées et dix autres blessées.

Au matin du 4 novembre, Elisabeth Straessle visionne les images du drame. Durant la journée, elle saisit dans ses premières esquisses la panique des femmes en fuite. Puis elle fixe leurs châles et l’arrière plan dans l’argile.

Une traversée dramatique de plus, la même année. Les trafiquants ont empoché leur argent et sont restés au pays dans leurs villas cossues. Le bateau surchargé emmenant les migrants a-t-il chaviré? Noyade, piétinement? C’est sans importance, la mort est à nouveau là, sur les quais de Lampedusa. Ni couverture, ni sac mortuaire noir, alors on cache les morts sous un journal.
Croquis, sculptures, dans l’atelier, loin du drame, l’artiste se met au travail. Les corps sont ocres ou blancs, les journaux noirs. Au bas des écrans de tv on affiche le cours des devises et de la bourse. Jamais celui de la vie humaine.

III

On pourrait être chez un médecin légiste ou un paléontologue. A l’atelier, les objets en terre nés du voyage passé dans l’actualité sont soigneusement arrangés dans des boîtes en carton. Sur de grandes tables, Elisabeth Straessle a aligné les pièces à conviction de la brutalité de notre époque, une collection prenante de fragments pétrifiés de l’histoire récente.
Les tentes d’un camp de réfugiés surgissent du désert. Des pneus empilés conjurent l’image menaçante d’un «road-block» quelque part dans une zone de conflit. Les filets de camouflage qu’utilisent toutes les armées de la planète ont cessé de battre dans le vent et sont figés dans des tressages élégants.

IV

En regardant les toiles qui se partagent l’atelier avec les sculptures issues de «Breaking News», les échos et les résonances avec l’ensemble de l’œuvre s’imposent. Qu’elle sculpte, peigne ou dessine, Elisabeth Straessle pratique le même «matérialisme abstrait», fait surgir l’émotion en ramenant la matière à la surface de ses œuvres.

Ce ne sont ainsi pas ses yeux, mais ses mains qui guident son instinct d’artiste. Elle interroge sa réalité à tâtons, les paumes ouvertes vers l’avant, forçant le point de contact avec l’écorce du monde.

2015, Philipp Mottaz 
anlässlich seines Atelierbesuches im Januar 2015

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Roswitha Schild: Meditationen über das Elefantenwesen

Elisabeth Strässle ist eine leidenschaftliche Zeichnerin. Ebenso, wie sie mit Strichen imaginäre Punkte auf einem Blatt verbindet, sucht sie Verbindungen zwischen Dingen, die ihr begegnen, und nicht zuletzt auch Verbindungen zwischen diesen Objekten – oder Erfahrungen – und ihr selbst. Was ihr spezielles Interesse weckt, macht sie sich in einer systematischen Annäherung zu eigen. Diese Aneignung geschieht mehrheitlich zeichnend, malend jedoch bei den Paneelen, plastisch bei den TV-News-Kleinskulpturen. Dann gilt ihre volle Konzentration dieser einen Sache. Ihr Vorgehen ist konzeptionell: sie definiert das Untersuchungsgebiet, erschliesst sich schriftliche und dingliche Quellen, besucht Museen, Archive, Monumente, gibt sich Regeln für ihre Arbeit bezüglich Technik, Bildträger, Dauer etc.. Ihre Forschungsarbeit zielt auf nichts weniger, als dem Wesen der Dinge – und simultan dem Kunstschaffen – auf die Spur zu kommen.

Warum Elefanten? Während man in der Jugend fast wahllos zahlreiche Erfahrungen auf sich einwirken lässt, neigt man im fortgeschritteneren Alter dazu, nur mehr Dinge weiter zu verfolgen, die sich durch wiederholte Fügungen zu einem für das eigene Lebensmuster sinnvollen Kreis schliessen. Als Elisabeth Strässle 1977 nach dem für sie schicksalhaften New York zog, sog sie die Stadt förmlich in sich auf. Im American Museum of Natural History, dem 1869 gegründeten, überwältigend reichen und stimmungsvollen Museum am Central Park West besuchte sie Abendkurse in Animal Drawing: unvergesslich, wie sie sich nachts unter Skeletten, ausgestopften Tieren und anderen Künstlerinnen und Künstlern frei im Museum bewegen konnte. Unter anderem zeichnete sie damals Affen, ein Thema, das sie gut 30 Jahre später wieder aufnahm – Elefanten hingegen nicht. Jedoch besuchte sie 1977 die legendäre Ausstellung im International Center of Photography in N.Y.C. mit den Fotografien verendender und toter Elefanten, Skeletten und Artefakten von Peter Beard. Dessen 1965 erstmals erschienenes Buch „The End of the Game“ hatte mit verstörenden Bildern verhungernder und bereits verhungerter Tiere weltweit auf das Schwinden des natürlichen Lebensraumes der afrikanischen Elefanten aufmerksam gemacht und weisse Elfenbeinjäger als feige Frevler an diesen archaischen, verstandes- wie gefühlsbegabten grauen Riesen angeprangert.

Bereits zehn Jahre zuvor hatte Elisabeth Strässle Bekanntschaft mit einem sehr speziellen Elefanten gemacht, an welchen sie sich heute wieder erinnert: mit dem «Goethe-Elefanten», den sie noch während ihrer Ausbildung zur Textil-Designerin anlässlich der dritten oder vierten Documenta im naturhistorischen Museum Ottoneum, in unmittelbarere Nähe zum Friedrichsplatz in Kassel gesehen hatte. Goethe hatte sich 1784 den Schädel des in der Karlsaue abgestürzten indischen Elefanten, der 1773 zweijährig als Hochzeitsgeschenk an den Landgrafen Friedrich II nach Kassel gekommen war, ausgeliehen zu seinen Studien über den Zwischenkieferknochen, der im 18. Jahrhundert als Unterscheidungsmerkmal zwischen Tier und Mensch betrachtet wurde, bis Goethe einen menschlichen Zwischenkieferknochen nachwies – wofür er teils massive Anfeindungen in Kauf nehmen musste.

Naturhistorische Museen haben Elisabeth Strässle – wie andere Museen ebenso – schon immer interessiert. Während Kunstmuseen aber oft dem Zeitgeist folgen bei der Auswahl der Werke, die in den Schauräumen gezeigt werden, orientieren sich Naturhistorische Museen mehr an einer inneren Logik des ihnen zur Verfügung stehenden Sammlungsgutes. Dieses systematische Denken kommt der Künstlerin durchaus entgegen.

Die einen ihrer in Rötel oder Bleistift und Kohle gezeichneten Elefanten sind fast durchscheinend: nur ein feines Gespinst von Linien deutet die Skelettstruktur an. Fast fühlt man sich an «das unbekannte Meisterwerk» des alten Malers Frenhofer erinnert, wo es an einem nach zehnjährigem Malprozess einzig übriggebliebenen erkennbaren Fuss ist, dem Betrachter eine Ahnung von beseelter, fast überirdischer weiblicher Schönheit zu geben. Dahinter steht die schon von Théophile Gautier, dem Freund und Berater Balzacs, des Schöpfers der Novelle „Le Chef-d’Oeuvre Inconnu“, geäusserte Ansicht, dass es im Wesen der Kunst liegt, dass sich ihr Gegenstand im Moment der Realisierung verflüchtigt.

Andere Elefanten hingegen sind mit festem und opakem Strich gezeichnet. Die Künstlerin verleiht diesen eine fast blattsprengende Solidität und Substanz, gleichsam als hätte sie eine schützende Haut über das fragile Innere gelegt. Gleichzeitig wahrt sie eine gewisse Unschärfe, welche den Darstellungen etwas fast Auratisches verleiht.

Nach der Lektüre von Beards „The End of the Game“ schrieb der Schriftsteller und Regisseur Romain Gary 1966 in seinem „Letter to an Elephant“: „In my eyes, dear Elephant, sir, you represent to perfection everything that is threatend today with extinction in the name of progress, efficiency, materialism or even reason.“ Die Bilder der Elefanten verweisen auf etwas, welches weit über das reine Abbild einer Spezies hinausgeht, indem es uns alle angeht und berührt.

2015, Roswitha Schild,
anlässlich der Ausstellung in der Galerie SELZ art contemporain, Perrefitte, im Juni 2015

CURRICULUM VITAE

*1942in Solothurn
lebt in Derendingen, arbeitet in Gerlafingen
1978Zuwendung zur freien Kunst
ab 1977in New York / USA
1974–1977 Studium der französischen Sprache und Literatur in Paris
1969–1974freischaffende Textildesignerin in Zürich
1965–1969Kunstschulen im Ruhrgebiet und Weiterbildung an der Kunstakademie Stuttgart
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